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Atonale Musik oder Atonalität bezeichnet allgemein eine Musik, deren Harmonik und Melodik nicht auf ein tonales Zentrum bzw. einen Grundton fixiert ist – im Gegensatz zur (Dur-Moll-)Tonalität oder Modalität. Der Begriff wurde anfänglich in polemischer Absicht von der konservativen Musikkritik auf die Kompositionen der neuen Wiener Schule, insbesondere auf Arnold Schönbergs Drei Klavierstücke op.11 (1909), angewandt und war ursprünglich mehr ein Schlagwort denn ein musiktheoretischer Terminus. Sowohl Schönberg als auch Alban Berg lehnten diesen Begriff ab (u. A. in dem Radiodialog Was ist atonal?[1] von 1930).
Rückblickend betrachtet stellt der Paradigmenwechsel Tonalität/Atonalität um die Jahrhundertwende weniger eine ‚Revolution‘ als vielmehr eine ‚Evolution‘ dar, deren Grenzen durch den Zusatz „freie“ (Tonalität/Atonalität) und die Neologismen „Atonikalität“ und „Dreiklangs-Atonalität“ auch in der (musik-)wissenschaftlichen Terminologie zunehmend verwischt werden. Obwohl sich bereits in Werken des 16.Jahrhunderts, insbesondere im „manieristischen“ italienischen Madrigal, stark chromatische Passagen finden, die in der Spätromantik wieder aufgegriffen wurden, kann von Atonalität erst ab dem frühen 20.Jahrhundert die Rede sein. Sie lässt sich in eine Phase der sogenannte „freien Atonalität“ und etwa ab 1925 in eine Phase der „zwölftonigen“, später auch „seriellen Atonalität“ gliedern.
Die Preisgabe der Tonalität ist – abgesehen von einigen Gegenbewegungen – eine der wenigen Konstanten der neuen Musik und verbindendes Element verschiedener Stilrichtungen der Moderne, wie etwa Aleatorik, Musique concrète, Mikrotonalität oder Mikropolyphonie. Damit hat die Atonalität zwar einerseits zweifellos zur zunehmenden Komplexität zeitgenössischer Musik und dem damit verbundenen ‚Bruch mit dem Publikum‘ beigetragen, andererseits verbietet sich aufgrund ihrer vielfältigen Erscheinungsformen ein ästhetisches Pauschalurteil (sei es positiv oder negativ).
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Die Atonalität gestreift hatten schon Franz Liszt – in seinen späten Klavierstücken – und Alexander Skrjabin. Der überwuchernde Gebrauch von Chromatik während der Spätromantik oder bei Komponisten wie Max Reger hatte atonale Tendenz. Auch die Verwendung von Bitonalität oder Polytonalität, dem Gebrauch von zwei oder mehreren Tonarten gleichzeitig, führte in den Grenzbereich der Atonalität. Die erste Phase, die in der Aufgabe der traditionellen Harmonik besteht, wird auch „freie Atonalität“ genannt. Schönberg versuchte ein Ordnungsprinzip innerhalb der atonalen Musik zu schaffen und entwickelte die Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (später als Zwölftontechnik apostrophiert), die er ab 1923 (in einigen der Fünf Klavierstücke op.23 und in den meisten Sätzen der Suite für Klavier op.25) erstmals anwendete. Dieses Zwölftonprinzip garantiert aber zunächst noch nicht zwingend die Atonalität, sondern lediglich eine weitgehend gleichmäßige Verteilung der zwölf temperierten Halbtöne innerhalb des kompositorischen Satzes. Je nach Reihenstruktur und vertikaler Organisation der Töne ist es durchaus möglich, Stücke in Reihentechnik zu komponieren, die als tonal empfunden werden. Die Zwölftontechnik wurde nach dem Zweiten Weltkrieg zum Serialismus weiterentwickelt und dominierte die Avantgarde der ernsten Musik während der 1950er Jahre in Europa. Weitere wichtige Wegbereiter der atonalen Musik waren neben Alban Berg und Anton von Webern (die zusammen mit Schönberg unter die sogenannte Zweite Wiener Schule subsumiert werden) Ernst Krenek, Igor Strawinsky, Béla Bartók und viele andere mehr.
In seiner 1949 erschienenen Philosophie der neuen Musik plädiert Theodor W. Adorno für Schönbergs atonale Kompositionsweise und setzt diese dem als Rückfall in bereits veraltete Kompositionstechnik betrachteten neoklassizistischen Stil von Igor Strawinsky entgegen. Die atonale Revolution um 1910 durch Schönberg bedeutet für Adorno die Befreiung der Musik vom Zwang der Tonalität und damit die ungehinderte Entfaltung des musikalischen Ausdrucks qua freier Atonalität mit dem vollen Triebleben der Klänge. Allerdings wendet er sich in der gleichen Schrift dezidiert gegen die (später von Schönberg entwickelte) Zwölftontechnik, weil er hier zu Recht die Gefahr eines mechanisch ablaufenden Komponierens sah. Dazu passt auch der Kommentar des alten Schönberg, als man ihm mitteilte, dass seine Kompositionsmethode sich über die Welt ausgebreitet habe: "Ja, aber machen sie auch Musik?".
Wie jede künstlerische Revolution (die sich aus späterer Sicht oft eher als Evolution, als Weiterentwicklung darstellt) wurden auch die Mittel der Atonalität von konservativen Geistern heftig attackiert. Der Dirigent Ernest Ansermet etwa hat in seinem Buch Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein von 1961 der atonalen Musik ihr Existenzrecht überhaupt abgesprochen, da in ihr eine sinnhafte musikalische Formensprache aufgegeben werde und durch den Wegfall einer sinnstiftenden Tonalität ein fundiertes ästhetisches Urteil durch den Hörer nicht möglich sei. Die Erzeugung eines psychischen Widerhalls im Hörer durch atonale Musik täusche Sinnhaftigkeit nur vor. (Carl Dahlhaus widerlegte in seinem Artikel Ansermets Polemik gegen Schönberg (Neue Zeitschrift für Musik, 1966) Ansermets Annahmen als unwissenschaftlich.)
Die meisten Einwände basieren auf zwei Grundannahmen:
Dagegen wurde ins Feld geführt, dass
Dass es auch sinnvoll sein kann, von Atonalität im Bereich populärer Musik zu sprechen, verdeutlicht das Berlin Atonal Festival, welches in den Jahren 1982-1986, 1990 und 1999 (Revival-Versuch) stattfand. Unter den hier aufgetretenen, zahlreichen Bands der Independent-Szene sind vor allem die Einstürzenden Neubauten zu erwähnen. Ihre Musik war in jenen Jahren von Dilettantismus, Trommeln auf Metallgegenständen und zahlreichen Schreien, zugleich aber von einer hohen Experimentierfreude geprägt. Phasenweise verzichtet die Musik dabei auf Akkordbeziehungen oder auf Grundtöne (vgl. Borchard 2003).
Schon um das Jahr 1960 wurden auch im Free Jazz atonale Strukturen erreicht. Maßgeblich sind hier vor allem freie Improvisationen (teilweise im Kollektiv) und eine sehr freie Formgestaltung. Zugleich werden rhythmische Grundmuster oftmals aufrechterhalten. Die Jazzforschung konnte zeigen, dass sich die improvisierenden Musiker häufig an modalen Skalen orientierten, also auch tonale Einflüsse in das Spiel integriert werden (Jost 1975). Typisch ist auch die Verwendung von Leittönen oder grundlegenden Motiven. Gemeinsamkeiten mit und Differenzen zu der Postseriellen Musik analysiert Kumpf (1976).
Typisch für viele Spielarten des Metal ist zunächst die Verwendung sogenannter Powerchords auf der E-Gitarre. Diese bestehen nur aus Grundton, Quinte und Oktave und lassen somit das Tongeschlecht (Dur oder Moll) offen. Neben den in der Kadenzharmonik gängigen Stufen (I. Stufe - Tonika; IV. Stufe - Subdominante; V. Stufe Dominante) können Powerchords aber auf allen zwölf möglichen Stufen einer Oktave eingesetzt werden. Im Metal kann die Fuktionsharmonik also (teilweise) aufgehoben sein, wobei ein Grundtonbezug zumeist erhalten bleibt.
(siehe auch: Chromatik, Zwölftonmusik) chronologisch
